胡闹喜剧作为喜剧的一个新的亚类型，在今年来已经占据了喜剧电影的半壁江山，也是票房高企的一个亚类型。这个现象反映了观众对电影审美趣味的一个转向。年轻观众的审美态度发生变化，接受教化被参与狂欢所取代。
但在一些代表类型分化和创新趋势的中小成本喜剧获得了市场成功后，国产喜剧电影市场出现了大量跟风之作。特别是在胡闹喜剧电影领域，相当部分喜剧电影粗制滥造，导致了这类喜剧产品的过量供给，降低了这一类型喜剧影片的观众信任度和期待值。
对于胡闹喜剧而言，“胡闹”主要体现在其怪诞荒唐的叙事情境、张扬癫狂的杂耍场面、漂移破碎的能指符号、断裂反转的视听语言等表现手段共同合力下笑点的密集火爆和氛围的狂欢嬉闹。但这并不意味着具备了这些喜剧表现技巧层面的形式要素，就能打造出深具喜剧性的胡闹喜剧。
近年来，有相当一部分胡闹喜剧，在票房和口碑方面惨败。如《反转人生》票房.0万元，豆瓣评分5.1；《欢乐喜剧人》票房.4万，豆瓣评分2.5；《李茶的姑妈》有着开心麻花的品牌声誉为其背书，但在豆瓣电影上仅获得5.0的评分，“低俗烂梗”、“土尬油腻”的差评火速攻占了热门短评。
猫眼专业版把这部影片的预估票房从23.21亿元调为6.62亿元，票房最终止步于.4万元……这些遭遇票房、口碑滑铁卢的胡闹喜剧影片中存在的创作经验，亟待我们认真总结。对于笑剧的艺术规律有较深造诣的张骏祥导演，从不把笑剧视为俗劣的下品。
张骏祥在笑剧创作中沉淀下来的艺术经验同样适用于胡闹喜剧。虽然胡闹喜剧在叙事情境上与现实逻辑有所断裂，但胡闹喜剧电影不是孤立的小品、相声，也不是段子大全或杂耍表演，不是低俗拙劣影片的代名词。“胡闹”一词是就其表现形式风格而言形成的类型标签，并不代表这类电影就没有艺术价值可言。
卓别林喜剧为代表的滑稽闹剧也属于显性喜剧，但其在电影艺术史上却享有崇高的地位。蔡楚生推崇卓别林浅显而深入的喜剧创作形式，他把卓别林的观众分为三种：“第一种是知识阶层，他会从最高的理解力出发，去探求他每一部制作中所含育的最深一层的意义；
第二种是小市民阶层，他会觉得他的每部制作都‘有点意思’，也很‘好玩’；第三种是低层社会的群众，就直觉地去接受他那浅显的部分：同情或是哄笑。不管这分析是否对，但无论哪一阶层的观众都欢迎他的作品，却是没有疑义的。”
当代胡闹喜剧电影的发展，应该以此为标榜，虽不以曲高和寡为旨归，但不能满足于直觉地浅显的笑，要以通俗却不恶俗、浅显而不浅陋的喜剧形式赢得雅俗共赏。
优秀的胡闹喜剧影片，其喜剧性营构，离不开作为完整电影作品所需要的这几个要素：对内在核心叙事动力的设定、对人物性格层次的塑造、对结构形式的雕琢、对类型特征的锻造。
综观票房、口碑较差的胡闹喜剧影片，其败走麦城与忽视这几个创作环节不无关系。胡闹喜剧创作品质的提升，应该要注重以下三个方面内在张力的生发。
价值设定：解构与建构
胡闹喜剧往往有意规避主流意识形态，规避关于历史的思辨，甚至在叙事前提上会逸出生活的常轨，情境怪诞荒唐，语言夸张调侃，动作癫狂乖谬，视听断裂反转，插科打诨，龇牙咧嘴，戏仿拼贴，极尽后现代艺术解构之能事。
但这并不意味着胡闹喜剧电影就是价值观念与情感内涵的荒漠。早在20世纪二三十年代滑稽喜剧盛行的时代，研究者易翰如就针对滑稽影片的创作指出：“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最重要条件……编制滑稽剧，极为难事，剧情既不可无意义，而表演又不能太荒唐，倘若不细心去研究，便易生背情背理的弊病。”
在显性喜剧的创作中，解构与建构依然是辩证统一的一组关系。以对内地喜剧电影有着观念补足作用的《大话西游》为例，这部无厘头喜剧的经典名篇并不是只懂得一味解构，即使“周星驰花样百出的‘搞笑’伎俩形成了强烈的玩世气氛，那么，‘爱情’始终是他毕恭毕敬供奉的神坛。在他的心目中，这是逃离浊世的唯一通道。”
年底以万人民币投资赢得国内市场12.67亿票房，豆瓣7.4分高分的胡闹喜剧《泰囧》之所以能以小搏大，获得商业成功与良好口碑，与其在夸张搞笑的喜剧表现形式下，对价值观与情感层面的内涵建构是分不开的。
影片中王宝“始终以美好的心态看待周围的人和事，对世界一直抱有乐观积极的心态，他对病重母亲的深厚感情，他与徐峥在旅途中发展出的友情都令观众感同身受，而徐峥在泰国之行最后感悟出的“家人比金钱、成功更重要”的人生道理也让观众动容。”
虽然当代社会生活中时常可见功利主义的横行，但影片中所传达的这些美好的情感与价值观却是活在粗鄙时代的观众在内心深处所小心呵护并期待得到共鸣的。参演过这部影片的演员徐峥对“什么是喜剧”有特别深入的思考：“喜剧不是简单的搞笑和幽默能够概括的，你会发现人生就是一个悲喜剧。
伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，像卓别林的电影。你想想他的喜剧其实是一个悲剧，但是你在看的时候会不停地笑，可是你从电影院出来的时候，你特别难过。这才是伟大的喜剧。喜剧一定要有感动人的东西。”
开心麻花影业目前已出品的多部胡闹喜剧中，《夏洛特烦恼》票房万，豆瓣评分7.5分，《羞羞的铁拳》票房.9万，豆瓣评分6.9分，《西虹市首富》票房.3万，豆瓣评分6.6分。
这种票房、口碑表现与这三部影片价值观、情感取向方面的建构不无关系。《夏洛特烦恼》在“梦回高中的屌丝夏洛在名利与美人兼收后发现自己遗失了琐碎但切实的真爱”这一故事中，不仅让观众过了把放肆癫狂、风生水起的瘾，而且重新感受到了平淡世俗生活中相依相守的美好。
《羞羞的铁拳》在“一个拳击手与一个记者携手打败既打假拳又欺骗感情的大反派”的故事中讽刺了体育界的各种造假行为，同为反派棋子的男女主发现真相后相惜、相依、相恋，借助看似荒唐的训练成功达成绝地反击的目标。这样的情节设定安抚了市场经济丛林环境中焦虑的大众。
这就像《中国电影产业研究报告》里对这部影片所评论的：“影片之所以能在观众中取得激烈的反响，绝不仅仅是依靠身体灵魂弧线和性别错位所引发的一连串令人忍俊不禁的喜剧性荒诞事件，而是透过拳击这一层外壳，揭露拳坛的黑幕，讽刺和批判社会上的种种不良现象，传递生活正能量，这才是影片的核心价值所在。”
《西虹市首富》在“屌丝王多鱼为了继承亿遗产想方设法在一个月内合法地花光十个亿”这个情节框架里调侃了经济法则驱动下社会的拜金仪式，并以王多鱼与厌恶拜金行为的会计夏竹逐渐滋生的好感与爱情消解了拜金的焦虑，在后现代文化声嘶力竭的嬉闹表象下建构了作为希望寄托的精神晶体。
“当粗鄙已经成为一种普遍的社会心理和文化现象后，人们内心深处仍有着对美好的憧憬与珍视，即使这种美好以极微弱的形式出现，粗鄙时代中焦灼的人们也会张开双臂热情地拥抱它们。”但许多胡闹喜剧拆解了经典却无力建构出新的价值观念与情感内涵，这就导致影片在恶搞狂欢之后陷入空洞与虚无，缺乏内在核心叙事动力的支撑。
《越光宝盒》《大内密探灵灵狗》《欢乐喜剧人》等胡闹喜剧影片都有这样的缺陷。以《欢乐喜剧人》为例，该片讲述了为营救莫名失踪的郭老师，在澳门进行封闭训练的一班国内喜剧人各种尴尬折腾后，发现导致失踪的原因是陈国坤绑架郭德纲进行表演以为其父祝寿。
影片虽然有《欢乐喜剧人》这个喜剧综艺节目的IP，有喜剧大师“憨豆先生”罗德·艾金森的客串这个营销热点，但全程就是几个喜剧人在那里插科打诨、不知所云地耍宝，感情虚假，笑点生硬，表演浮夸，属于地地道道的胡编乱造，蛮缠瞎闹，完全是一帮顶着“喜剧人”名头的捞钱演员在大银幕上不知所云、空洞虚无、跳梁小丑般的闹剧。
难怪参与这部电影豆瓣评分的观众中有高达80%以上的观众给了一星评分。张骏祥曾告诫演员在笑剧中“绝对不容许对自己扮演的角色不诚恳，笑剧需要一种近乎儿童游戏的率真”，“尤其忌讳的，是一方面在扮演一个角色，一方面又仿佛跳在角色之外，伙同观众奚落这个角色，仿佛在向观众说：‘看！你们看我扮这个角色多么可笑’。”
而在《欢乐喜剧人》这样的胡闹喜剧影片中，我们恰恰看到了该演员的表演似乎把胡闹喜剧理解为随意解构现实，在其表演状态中充满了游离与尴尬。缺乏内在核心叙事动力的支撑，难以使演员忠实于自己的角色，笃信自己所扮演的，从而失却表演时的率真，流于蛮缠瞎闹。
所以，胡闹喜剧电影的创作应该注意结构与建构并行。一方面，通过怪诞荒唐的叙事情境、张扬癫狂的杂耍场面、漂移破碎的能指符号、断裂反转的视听语言颠覆解构陈旧的思维定势、僵硬的社会生活规范，打造胡闹喜剧狂欢化的喜剧特质。
另一方面，观众社交化、娱乐化需求虽然是喜剧电影在内容生产上不可忽视的部分，但电影产业作为“文化创意产业”，不能放弃文化创造、文化精神、文化尊严，在娱乐大众之外应该追求进一步满足观众的情感性需求、审美性需求。
欲望狂欢：角度与程度
谭晓明在以《举起手来》两部系列影片为例分析中国战争电影中的癫狂喜剧时曾经指出：“属于闹剧范畴的“癫狂喜剧”的艺术成就不在于发现、挖掘生活中的矛盾现象，而是在社会认可的基础性的价值体系里演绎人物形象和情节走向。”
他的这个意见既点出了《举起手来：十面攻敌》连续六年获全国放映场次第一的社会文化心理因素，也提醒我们胡闹喜剧的创作必须注意角度的选择与程度的把控。在竞争日益激烈，发展压力倍增的当代社会，整个社会欲望的膨胀系数非常高。
“人们经常性地处在对生存现状以及未来发展的焦虑之中，自娱、自嘲乃至自轻、自贱逐渐成为一种普遍的社会心理，尊严、高雅、崇高等精神层面的美好追求慢慢被束之高阁，整个社会的文化氛围不可避免地走向粗鄙化。”因此，胡闹喜剧中常有肆无忌惮的段子、粗俗趣味的镜头。
这种设计可以释放观众在高度规范化的社会体制下压抑的潜意识，但任由这种欲望泛滥并不能带来喜剧的审美体验。狂欢化的喜剧思维是从人类的狂欢精神与理性约束之间的张力中产生的。喜剧创作中的欲望狂欢，不是赤裸直白的欲望宣泄，必须注意对其角度与程度的把握。
开心麻花第四部胡闹喜剧《李茶的姑妈》和前三部胡闹喜剧《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》在主题上其实有共通之处，都是结合整个中国社会物质欲望极度膨胀的现实，展开屌丝青年带有一夜暴富性质的春梦。但这块痒痒肉，开心麻花挠得太生硬了。
黄沧海在误以为李茶的姑妈莫妮卡不来的情况下私享欢迎晚宴，假姑妈与李茶的岳父王安迪宣扬金钱至上的演讲撞稿，李茶、梁杰瑞和黄沧海展开了附加各自欲望的求婚效应幻想三重奏，梁友德与王安迪因为觊觎莫妮卡的财产，不惜以死相逼要与莫妮卡举办三人婚礼，三对年轻人集体服用药消弭情感矛盾……
在影片中，姑妈只是男人试图拥有的金钱本身的象征，王安迪和梁友德两个老男人对假姑妈的荒唐追求，几乎明摆着宣扬已经落后于时代的直男癌两性观念——只要睡了，就掌控了女人和女人的一切。
整个影片从一开始就四处弥漫着恶心垃圾的价值观，赤裸裸地带着观众发泄欲望，“对‘金钱万能’的表现更是赤裸露骨到让观众觉得生厌的程度，最后的主题反转已经完全不能掩盖其对金钱至上、人性丑恶的张扬了。”欲望可以释放，但要注意调低比例，调整色彩，把握欲望狂欢的程度与角度，丑陋的东西只有在显现出它的荒唐与软弱的时候，才具有喜剧性效果。
结构设计：零散与整体
小品是一种短时喜剧艺术样式，小品创作要求尽可能调动各种手段，在短暂时间内不断刺激观众的笑穴，一个个极端化的小品情境和不断抖开的喜剧性包袱等小品化因素的运用，使得胡闹喜剧电影的喜剧性营构具有即时性效应，带来强烈的娱乐感受。
然而，胡闹喜剧电影并不是短时喜剧艺术，小品化结构忽视了电影这种长时艺术样式为其提供的情节构造空间。
因此，胡闹喜剧电影在汲取小品艺术在情境与包袱方面的创作技巧的同时，不能割裂这种零散的局部与整体之间的关系，而应重视主要人物在喜剧外表下的内在的戏剧性，即内心的冲突、意志的转变、情感的波澜，这样的喜剧电影才能具有跌宕起伏的情节建置和鲜明合理的人物弧线。
开心麻花第四部胡闹喜剧《李茶的姑妈》无法取得理想票房，和影片中零散的片段性及其导致的人物性格发展的机械生硬是不无关系的。片中李茶对富商之女露露的感情只是订婚仪式这个故事情境中一个形同虚设的外挂，这个人物的行动既没有物质欲望的动机，也没有内在情怀动力，就是一个只会仰仗姑妈光芒的被动的木偶。
李茶唯一具有主动性的行动就是到对面的岛上采摘露露想要的玫瑰花，但因为两者的感情只是一个虚设的前提，这样孤立行动并无法真正推动人物性格的发展。一向低调行事的姑妈则莫名其妙对远方亲戚李茶视如己出，放下世界顶级富豪的身段，冒险出席李茶的订婚仪式。
“姑妈”这个人物的行动缺乏目的，其上场只是作为各种粗暴丑陋胡闹行为的见证者，作为零散片段的贯穿者。而片中唯一具有行为动机的主要人物黄沧海将错就错地男扮女装，只是为了获得升职加薪的机会。他为避免露馅，在姑妈与职员身份中来回切换，疲于奔命，但整个过程中，其世界观、价值观并未遭遇任何真正具有挑战性的转折点。
但在这种情境下，黄沧海在姑妈莫妮卡的婚礼上却一反常态成为道德卫士，这个人物弧线是虚伪的、生硬的。喜剧人物要有成长史，胡闹喜剧也不例外，人物一定要发生关键性、原则性的转变。
《李茶的姑妈》只顾低俗噱头的堆积，完全没有考虑人物弧线的切实塑造。黄沧海扮的这个假姑妈，除了在外形上有那么几分相像，其余的言谈举止都是各种装腔作势。而这种装腔作势居然能让片中各路角色信以为真，显然是以降低片中的人物智商来制造所谓的喜剧效果，“将片中人物设置得反智且脱离最基本的日常认知能力”。
使得整个片子就像蠢蛋搞怪秀。对胡闹喜剧的结构设计，应如李迅与俞白眉在喜剧创作访谈中所指出的：“喜剧首先要让观众发笑，但作为完整的作品，其世界的构成，人物的生长，故事的精彩，价值的贯通，都还需要不断的探索。”
脱离了对包含背景、情节、人物、叙述结构在内的整体结构的设计，只是着眼于零散的笑点的经营，胡闹喜剧即使有再强的喜剧演员阵容和品牌效应，也只能走入创作的死胡同，只会引发让人尴尬反胃的笑。